Контркультура

В то же время не только Маркузе, но и другие авторы, являв­шиеся выразителями в 60-х годах, сегодня все в большей степени сознают если не теоретическую, то политико-тактическую ограниченность программы формирования «новой чувственности» как основно­го средства антиимпериалистической борьбы. В конечном счете практическая безуспешность (по крайней мере по сравнению с громко провозглашенными целями и задачами) движения со­циального […]

При этом подавление Эроса ведет к, который Фрейд называл «строителем культуры», и тем самым — к усилению разруши­тельного импульса в результате изменения баланса между Эро­сом и Танатосом. Между тем, как писал Фрейд, «вопрос судьбы рода человеческого зависит от того, удастся ли развитию куль­туры, и в какой мере, обуздать человеческий первичный позыв агрессии и самоуничтожения, нарушающий

И нежели как носители социального (или даже мета­физического) зла, как в традиционных гангстерских фильмах, в том числе и в классических произведениях рубежа 20—30-х годов. О неоднозначных результатах ассимиляции новых на­строений «средним классом» свидетельствовал изданный в 1968 году роман Джона Апдайка «Супружеские пары», а вслед за ним и многие другие произведения. Диалектику возникшей ситуации своеобразно определил

При всей противоположности консервативно-апологетическо — го сознания 70-х годов и социальной эстетики контркультуры в них оказался укорененным внешне сходный тип интерпрета­ции современного общественно-политического и культурно­художественного процесса. Так, используя терминологию западного культуролога Питирима Сорокина, многие консерва­тивные оппоненты «новых левых» утверждают, что современ­ная западная культура претерпевает под влиянием контркуль­турных тенденций своего рода радикальную мутацию, которую они определяют

В то же время подмена вульгарно-социологической используется МарКузе как способ критики самой теории отражения, пониманий искусства как «специфической формы художественного отражения действи­тельности, идеи взаимозависимости между искуссОДом и мате­риальной базой общества. Поэтому, хотя Маркузе Й заявляет, что главным объектом его критики являются не сами  формулировки Маркса и Энгельса», а «жесткие схемы» их «следователей (?!), в действительности

Он со всей наглядностью на­помнил о том, что создание истории в процессе революционного творчества есть также и эстетический феномен, подчиняющийся законам созидания прекрасного. Эта закономерность революци­онно-исторической деятельности была глубоко раскрыта марк­сизмом, поставившим ее в общую связь законов социальной действительности, познания и деятельности. «Марксизм, как известно, предполагает рассмотрение исторического процесса, в том числе и результата творческой

И «слитное» существование под знаком мистического «единства Почвы и Крови» — отличительные черты институали­зированной мистики тоталитарных режимов. История должна послужить предупреждением религиозно-мистическому направ­лению в молодежном движении, которое, имея своим истоком гуманистическую и морально-этическую критику буржуазного общества, может прийти к отказу от своих первоначальных замыслов, как это случилось, например, с поклонниками печаль­но известного Чарлза Мэнсона. Как

В следующем параграфе мы подробнее рассмотрим те кон­кретные формы, которые приобретало при их включении в систему буржуазного искусства. Появление здесь произведений, тяготею­щих к реалистическому рассмотрению конфликтов, чаще всего было результатом вольных или невольных компромиссов, когда сочувственное отношение к представителям контркультуры вы­ступало в форме псевдобесстрастного отражения ряда объектив­ных событий или художественных вариаций на традиционные мотивы. Вместе

Нетрудно также убедиться в том, что само может в принципе выполнять различ­ные и даже противоположные функции: с одной стороны, слу­жить целям дискредитации контркультуры ее «правыми» оп­понентами, но, с другой стороны, теория «политики как театра» может быть понята как идеологизированный симптом общего разочарования в институтах буржуазной демократии, ставших послушными игрушками в руках политиканов, неверия в их

Параллельно процесс снятия запретов на  сказывается и в творчестве художников-интеллектуалов. То, что раньше было дозволено только литературе, в 60—70-е го­ды выносится на экраны и сцену. Типичным примером связей через века может служить кинотрилогия Пьера Паоло Пазоли­ни «Декамерон» (1970), «Кентерберийские рассказы» (1973) и «Цветок Тысячи и одной ночи» (1974). В современных интерпре­тациях этого рода основу для