Поэтому именно материал искусства наиболее очевидно рас­крывает. Феномен, названный контр­культурой, на самом деле начинался значительно раньше 60-х годов. Принципы фронтальной оппозиции господствующей культуре были сформулированы еще в 50-е годы и Г. Маркузе и (в сфере творческой практики) Норманом Мейлером, в частности в знаменитом эссе «Белый негр» (1957). Вместе с Жан-Полем Сартром, провозгласившим самого себя трибуном молодежного бунта по ту сторону океана, автор «Нагих и мертвых» (1948) раскрыл в ходе своей неоднозначной эволюции с 40-х до 70-х годов экзистенциалистские корни «новой чувственности» и дал движению и мировой культуре образцы документальной прозы: «Армии ночи» и «Майами Читать далее →

Современность враждебна искусству, буржуазная цивилизация приводит к упадку художественного творчества, но заслуга Маркса в том, что он не поддался соблазну романтической идеализации прошлого, усматривая, как позже Беньямин, в разрушительной энергии капитализма революционные возможности. Бессилию исторических элегий следует предпочесть движение вперед, обострение противоречий до конца и использование этих возможностей глобализации и технического прогресса в интересах человечества.

Художник не может избежать антагонистических конфликтов современного ему общества и должен принять участие в борьбе, разъясняя людям «социальные истины». В искусстве отражается современная ему общественная реальность, и в век отчуждения Читать далее →

Парадокс ситуации состоит в том, что, прирожденного неравенства, воинствующего антидемократизма и апологии «элитизма» для достижения поставленных целей вынуждены опираться отнюдь не на «элитарные» формы творчества, а на суррогаты искусст­ва, единственно способные служить широкому распространению консервативных настроений. В этом контексте наглядность и убедительность традицион­ного повествовательного образа, господствующие структуры рас­сказа, отвергающие какие бы то ни было формальные новации, определенные идейные тенденции, со времен «холодной войны» отнюдь не прекратившие своего существования, привели к то­му, что беллетристика и большой и малый экраны стали из­любленным плацдармом контрнаступления буржуазии в искус­стве. Читать далее →

Она могла бы быть оправдана, если бы вслед за ней шло позитивное решение рассматриваемого вопроса, основыва­ющееся на понимании искусства как особого отражения дейст­вительности. Однако, отвергая действительно уязвимые поло­жения эстетики контркультуры 60-х годов, Маркузе заменяет их не менее ошибочными тезисами. Леворадикальный теоретик исходит из признания глубокого кризиса и даже полного распада классической традиции буржуазного искусства и культуры, объясняя его даже не столько влиянием леворадикального социально-культурного авангардиз­ма, сколько новейшими императивами развитого капитализма, «общества потребления». «Сегодня,— пишет он,— разрыв с бур­жуазной традицией в искусстве, как «серьезном», Читать далее →

Неокантианская эстетика не доходила до таких крайних выводов. Но здесь нельзя забывать, что кроме немецкой философии у А. Белого был еще другой источник, задававший направление его мысли, теургия В. Соловьева. И теперь, с воодушевлением заявляет А. Белый, принцип теургии, выдвинутый последователем неоплатонизма, подтвердился идеями новейшей философии! (Все же надо заметить, что убеждение Белого в возможности синтеза идей Соловьева с философией, которой он был предельно чужд кантианством и неокантианством кажется натянутым.)

А. Белый развивает учение о двух типах творчества, близкое по определяющим моментам к подобной же теории Вяч. Иванова. Читать далее →

Эстетика Когена заложила фундаментальную основу эстетическим концепциям других представителей Марбургской школы, среди которых особое место занимает Пауль Наторп. Основываясь на выводах эстетики Когена (в свою очередь инспирированных Гете), Наторп также утверждает, что своего высшего значения «индивидуальное» достигает только в области «эстетического», где оно имеет даже приоритет по отношению к общему. Внимание мыслителя теперь сосредоточено на связи философии и искусства, на изучении возможностей художественного творчества для познания объектов, не поддающихся описанию и объяснению в общих понятиях. Искусство и философия являются для Наторпа выражением единого культурного Читать далее →

Бросается в глаза также и в трактовке проблемы материально-технического про­гресса: с одной стороны, в ее социальной эстетике воспроизво­дится экзистенциалистский миф техники как угрозы, нависшей над «истинным» искусством и всем человечеством, а с другой — в ней же содержатся апелляции к техническому прогрессу как материальному гаранту уничтожения репрессивных ограниче­ний человеческой чувственности в старых условиях низкой производительности труда. Так, взяв за основу фрейдовскую концепцию чувственности, Маркузе стремится доказать, что неудовлетворительность реше­ния проблемы отчуждения чувственности и пессимизм фрейдов­ской теории культуры и искусства проистекают не из ложных посылок психоанализа, а из допущенного Читать далее →

Подчинение кинематографа капиталу скрывает и извращает его революционный потенциал. Актер превращается в культовую фигуру, вокруг него создается фальшивая аура, возникает и укрепляется новый ритуал, вновь отводящий публике пассивную роль потребителя. Массовая культура капитализма основана на мистификации масс. Индустрия массмедиа подстегивает интерес масс к иллюзии, лишая их доступа к участию в тех художественных практиках, которые отражали бы их действительные интересы. Беньямин показывает, как фашизм использует средства кино для достижения своих целей. В условиях капитализма роль кино может быть не только не прогрессивной, но даже Читать далее →

Символисты пребывали в настроении декаданса, но для многих из них оно было не внутренней потребностью, а скорее внешней необходимостью, театральным элементом, более понятной и доступной для окружающих формой выражения. Зинаида Гиппиус сравнивала декадента с поэтом, поющем в лесу, ему неважно, услышат ли его, даже если услышат, он не узнает об этом. Поэтусимволисту нужно, чтобы его услышали, он должен говорить «понятно о непонятном». Об этой потребности художника писал и Минский в упомянутой статьех.

Символизм для Мережковского, 3. Гиппиус и их ближайшего окружения был новой культурной эпохой, признаки которой они видели в художественности и религиозности, Читать далее →

Представляется, что точка зрения Гете на индивидуальность как объект и субъект художественного творчества ближе монадологии Лейбница. Интерес Гете к философии великого предшественника Канта, вероятно, имел много мотивов, среди которых прежде всего следует отметить универсальность научных интересов Лейбница; вовторых, его стремление произвести теоретический синтез основных направлений в истории философской мысли и создать тем самым «перспективный центр» для ее дальнейшего плодотворного развития; втретьих, целостность философского осмысления мира у Лейбница связывалась с разработкой методологии, сочетающей рациональные и эмпирические методы научного исследования.

Таким образом, Гете могли привлекать Читать далее →